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黄河文学月刊

底线

纯粹

高度

警觉

生机

公益

.9.0

“鞋匠，只管你的鞋吧！”

狄德罗有一个观点，他认为在面对艺术作品时，不同的才能和知识是产生判断分歧的原因之一：

人们是从自己的技艺和知识出发来看一切事物的；我们大家多多少少扮演着那个批评阿佩莱斯的鞋匠的角色，虽然我们只懂得鞋，我们却要评论腿，或者，虽然我们只懂得腿，我们却论及鞋，我们不仅在评论艺术作品的时候表现出这种狂妄或是这种对细节的夸张，我们对大自然的作品也妄加评论。……

在这节翻译文字下方，译者加了一条注释：

阿佩莱斯，公元前4世纪希腊最著名的画家。他常常举行作品展览会，自己躲在幕后听大家的议论。一天，一位鞋匠批评了画中人物的鞋，阿佩莱斯于是修正了这个缺点。第二天，鞋匠又批评了画中人的腿，画家叫道：“鞋匠，只管你的鞋吧！”（张冠尧、桂裕芳等译《狄德罗美学论文选》）

鞋匠评画的故事，让人联想到苏轼笔下的牧童，此牧儿亦如那个希腊鞋匠，指点过大画家戴嵩画作中的牛：

蜀中有杜处士，好书画，所宝以百数。有戴嵩牛一轴，尤所爱。锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：“此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而，谬矣。”处土笑而然之。古语有：“耕当问奴，织当问婢。”不可改也。（《书戴嵩画牛》）

苏轼借牧童故事说明艺术源于生活；狄德罗则用以区划批评家的界限，要求批评家们守住自己的本分，最好少越界。拿哲学观点、心理学知识，甚至拿生活原始形态来衡量一部作品，而唯独看不到艺术作品本身的想象力和价值，都像极了那个越界的希腊鞋匠。大画家阿佩莱斯要维护的，正是艺术家的尊严：“鞋匠，只管你的鞋吧！”

“人物的叛变”

王小波曾谈到自己的文学师承，走的是王道乾、查良铮译笔一路，那是“一种纯正完美的现代文学语言”。我早年读王小波中短篇小说，留下较深印象的是短篇《绿毛水怪》，还有中篇《革命时期的爱情》《黄金时代》，里面有些片断写得真好，如王二做试验时易分神、走心，读得让人心悬而又好笑。后来发愿读完了两部长篇《万寿寺》《红拂夜奔》，总摆脱不了可能是大不敬的想法：王小波的小说，随意松散，文学性不强，与王道乾、查良铮翻译文字的讲究、精致之间，有间未达。

身材颀长、健壮的薛嵩，扛着铁枪，走在湘西炎热的土地上，他带着委任状来做本地节度使，“一心要在湘西作一番事业”。这个人物刚刚出场，便一下子带出了一种气势，地动山摇的，以后的故事必将精彩，会引人入胜境。读者作如是想，十分自然，但结果表明读者真想多了，薛嵩的出场，不过是一个话头，下面的路，薛嵩说了不算，做不了主。面目模糊，性格飘忽，可能作家根本无意于写性格。比如，前来刺杀薛嵩的刺客，一会儿是男性，一会儿是女性，一会儿又是一群；一会儿杀了薛嵩，一会儿说没杀。薛嵩此时正在一个大吊笼里观看刺客们来来往往，不对，他也可能正和红线躲在城外的某处地方。作家说，他要穷尽可能性，写了，擦掉，再写，再擦掉，就像《橡皮》的叙事者所做的那样。王小波显然深受法国“新小说派”影响，也受到莫迪亚诺的影响，小说一开始就谈《暗店街》，以后多次提及，还劝人来读一读。

米兰·昆德拉说过，作家是作品的“唯一主人”，强调了作家对其作品的“权利意识”。昆德拉引用了诗人约瑟夫·凯纳尔的一则轶事。凯纳尔讲了一个故事：一个小男孩带着双目失明的老祖母在街上散步，时不时对祖母说：“祖母，当心，有树根！”老太太信以为真，还以为走在森林里，走几步便跳一下。路人纷纷指责小男孩，如此对待一个老人，太过分了。小男孩回答：“这是我的祖母，我想怎么待她就怎么待她！”凯纳尔的用意是说他与自己作品间的关系，有如小男孩与老祖母的关系：我的作品，我想怎样写便怎样写（米兰·昆德拉著、董强译《帷幕》）。王小波在《万寿寺》里也说过同样的话：这部小说，他“做得了主”，颇为自信。问题在于，王小波太自信了，随意驱遣人物，打断人物内在发展轨迹，不是跟着而是推着人物走。

康·巴乌斯托夫斯基在其著名的《金蔷薇》里专门谈到人物自身逻辑：

在开始了的作品刚一出现人物，这些人物刚一按照作者的意志活动，他们便立刻开始抗拒提纲，和提纲斗争起来。作品开始按着本身的内部逻辑发展，当然逻辑的推动力是作家赋予的。人物按照适合于他们性格的那个样子行动，尽管这些性格的塑造者是作家。

假如作家硬使人物不按照内部所产生的逻辑行动，假如迫使他们回到提纲的框子里去，那么人物便开始僵硬，变成会行走的图式，变成傀儡。

薛嵩、红线、李靖、红拂们，刚开始时确有点生气，但是创造了他们的作家太自信，意志力太强大，还没有等到薛嵩们产生一丝“叛变”的想法，就被作家紧紧攥住脖子，最后都变成了随意行走的“图式”和“傀儡”。

《万寿寺》和《红拂夜奔》有一个基本结构：唐代－现代，叙事者穿行于二者间。作家用心于唐代故事的营造，费了力气，花了工夫，读起来令人感觉爽利得多的倒是现代，也即叙事者或“我”的故事，而这一部分在整个文本中似乎仅仅为陪衬。

拿王小波的杂文来比他的小说，我宁愿读杂文，理性、幽默而又尖刻，里面横贯着科学主义和启蒙精神。我不知道是否可以说：理性成就了其杂文，却妨害了其小说。就两部长篇来说，其中几乎没有能够显示人物个性的心理描写，遑论成功的心理描写。作家过于专断，能允许人物的意识自由活动吗？缺少了心理描写的文学作品，也就缺少了韵味。

两个“师生恋”情节

“师生恋”其实毫无浪漫可言。我读过描写此类主题的小说中，有两部写得含蓄、节制、内敛，分寸感好。一部是乔伊斯·卡罗尔·奥茨的短篇小说《在冰山里》（李君维译）——一个名叫温斯坦的大学生，精神有点问题，易亢奋，放言高论，喜欢上了修女教授艾琳；女教授也感应到了对方的示意，从此给学生上课时“怀着激动的心情”。没遇到男生之前，艾琳总搞不清楚自己身上缺少一些什么东西，现在明白了，“原来是一直没法欣赏她自己”。但当男生“要点真实的东西”比如拥抱之类，女教授却猛地闪开了。得知男生投河自尽的消息，她并没有吃惊：

艾琳修女感到她自身的一部分飘浮出去了，被白雪覆盖的平原吸引到北方去了，被吸引到平静、空虚里去了，被吸引到五大湖地区去了。可是，她把这一部分又召唤回来。在她的一生中她只能有一个身子。她想这是残酷的真相，她不能为温斯坦的苦难和死亡表示真正的惋惜；她一生只有一个身子，这个身子早就给了别人了。他来得太迟了。十五年前来就好了，而不是现在。（《当代美国短篇小说集》）

“师生恋”是一种错位，一种悲哀，一种残酷。艾琳不否认自己对男生有好感，但对方想要寻求进一步行为时，她的回答只有一个词：不！结尾这段描写确乎伤感，然而态度婉转而坚定：就是时光倒流十五年，也绝无可能，那时我心中有人，你只是一个小男孩，只配当小弟弟，甚至儿子。

喜欢奥茨的这篇小说，它不暧昧，也不暗示。它承认一种超乎年龄、职业道德、伦常等等的情感存在，可它不鼓励。这便是好的，有边界，有底限。

另一部是宗璞的长篇小说《东藏记》。女学生孟峨暗恋着生物系教授萧子蔚，终于有一天她忍不住了，想得到明确答复：

子蔚微笑：“正应该这样，我记得你是求了签的。”“是，我求了不止一个签，还有另外一个签。”子蔚觉得又要有难题，皱眉道：“需要我解吗？”“没有别人。”峨说，“我并不强求，我只想问清楚。”峨的神色有一点悲壮意味，“那个签，我没有说过，您要听吗？‘强求不可得，何必用强求，随缘且随分，自然不可谋。’这是佛说的，我是强求吗？”

子蔚忽然明白了。年轻人执拗的梦是可怕的，他不能让这梦牵着她走，迅速地说：“峨，你不必问，我已知道了，我们从来就是朋友是不是？我对你是坦白真诚的，你要听我的话。”峨站起身，垂首而立。

“你要问的问题是，我为什么不结婚，是吗？我很感谢你的关心。我没有结婚，并不等于我没有爱人。我有一个世界上最美最好的女子，我们相爱已不是一年两年，许多人都知道。这不很正常，但大家都尊重我们，你也会的，是吗？”峨觉得自己就站在那横生在悬崖边的树干上，拼命咬着嘴唇，咬出血来，也不擦拭。“她是谁？”峨心里已很清楚，但仍执拗地问。

孟峨聪慧、文雅，稍稍带点执拗，执拗得含蓄，可怜又可爱，反映了其时大学生的一面；比她年岁大好多的萧子蔚教授，正直、理性、善良，他就是一个教授的样子。他拒绝的理由，和艾琳教授的如出一辙——我们心中都有一个深爱的人，那是世界上最好最美的。萧子蔚还不忘加上一句，孩子，“你这样的年纪，追求的人总是有的”，再以教授和长者身份，送上一个大道理，“你现在万不可任性轻率结婚”。理由一点也不充分，软弱无力，可态度之坚定，不容对方再作他想。

据说《东藏记》中的多数人物形象有着现实中的原型。萧子蔚终身不娶，爱着一个有夫之妇，自知“不很正常”，周围同事朋友反倒尊重，似指金岳霖。萧子蔚是生物系教授，金岳霖为哲学教授，原型本事大体相仿，变换一下专业又有何妨。

“师生恋”很残酷，它更多表现为对成年人的一种考验。艾琳不答应，萧子蔚也不答应，他们严守伦理边界。无论以职业还是伦理的标准来衡量，他们俱为真正的人和教授。

“暗夜”奔波

鲁迅短篇小说《明天》结尾有一段描写：

单四嫂子早睡着了……只有暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波……

单四嫂子守寡，唯一的儿子又不幸病死，她哭累了，便睡着了。她年轻，身体结实，“明天”依然充满希望。那么，“暗夜”再长，人再孤单不好过，在强壮的生命面前，它当然要“奔波”向前，变成明天。“暗夜”意象用得新颖，符合特定氛围特点，令人一读之下，即难忘掉。

日本著名作家有岛武郎的短篇小说《该隐的后裔》（陈应年译）第二节末尾，亦有“暗夜”意象：

狂风毫无顾忌地刮遍了山野。黑漆一般的暗夜像大河一样不停地向东流逝。……

小说写佃户仁右卫门夫妇破产后四处流浪讨生活，冬季某一天在玉米秆搭起来的窝棚里躲避狂风。与人物的处境相匹配，则“暗夜”难过，有如“黑漆”“大河”，缓慢、沉重而阴郁。

有岛武郎是鲁迅喜欢的作家。《该隐的后裔》作于年，《明天》作于年，鲁迅或许读过有岛武郎的小说，并受其影响，“暗夜”意象亦借自于前者。倘真如此，原创者写得好，借鉴者也化用得妙。好的借鉴更是一种有难度的创造。

“伟大小说里的主人翁

都没有子女”

这是米兰·昆德拉的发现：

重读《百年孤独》的时候，一个奇怪的念头出现在我脑海里：这些伟大小说里的主人翁都没有小孩。世界上只有百分之一的人口没有小孩，可是这些伟大的小说人物至少有百分之五十以上，直到小说结束都没有繁殖下一代。（《相遇》，尉迟秀译）

昆德拉列举了一系列名著，如拉伯雷《巨人传》中的庞大固埃和巴奴日都没有后代，堂·吉诃德没有后代，菲尔丁最著名的主人公汤姆·琼斯也没有。还有许多，如少年维特没有，司汤达小说所有的主人公都没有小孩，巴尔扎克笔下的多数人物没有，陀思妥耶夫斯基的也没有，《追忆逝水年华》中的叙述者马塞尔也没有。昆德拉由此得出一个结论：假如这些人物比如堂·吉诃德育有后代，他死后，自己的生命会被延续下去，而且会被模仿被维护或被背叛。如果没有孩子，“堂·吉诃德死了，小说完成了”，从小说史意义上讲，这个完成才变得完美，“我的故事”才会在自己的生命之外继续下去：

……这就是说，我的生命并非独立的实体；这就是说，我的生命是未完成的；这就是说，生命里有些十分具体且世俗的东西，个体立足于其上，同意融入这些东西，同意被遗忘：家庭、子孙、氏族、国家。这就是说，个体作为“一切的基础”是一种幻象，一种赌注，是欧洲几个世纪的梦。

昆德拉特别重视小说艺术的独创性、独特性和唯一性，那么，相应的，小说人物形象也应当具备此特点。以他列举出的那些著名小说来说，其中人物能够保持自身唯一性特点的方式，就是不可生育后代。假如堂·吉诃德有一个儿子或一个女儿，他或她即便着墨无多，也会对乃父持有一个基本态度，这个态度一定会影响甚至削弱其唯一性。

昆德拉确实发现了一个现象或规律，甚至可以说是一个定律。拿这个定律观察中国小说，基本不差，比如，鲁迅小说中阿Q、涓生和子君、魏连殳、大羿等等都没有儿女。再随意举几个例子。钱锺书《围城》中的方鸿渐没有后代，张贤亮小说中大多数主要人物都没有子女……还可以举出很多很多，真的有趣又好玩。

重读《清水里的刀子》

《清水里的刀子》完成于年，次年发表于《人民文学》第5期。那时候的文学氛围是好的，单纯，甚至可说纯粹，只要发现一篇好作品，朋友们都会相互告知，交流阅读感受，比自己发表了还要高兴。我读小说后，很快写了一篇短评。其时，我读石舒清作品不多，也不了解他这个人。故而短文中我把石舒清归入废名、汪曾祺一类，归入田园抒情类风格，显然属于瞎说。后来，《朔方》编辑部吴善珍老师发表了一篇文章，专门谈《清水里的刀子》，文章末尾纠正了我的看法，吴老师温婉、善意地写道：你这说法不对，石舒清小说风格别属一路，他的名字就已有所显示，既“舒”且“清”啊。这篇文章给我留下深刻印象，我也把它作为一种对自己的教训，写文章时不可妄下断语，乱开口。

年，《清水里的刀子》获第二届鲁迅文学奖。那时我负责编辑《新消息报》“原野”文学副刊，做了一期专版，其中有一篇我对石舒清的访谈，里面说道，小说得奖应该是他创作上的一个标志性事件，意味着由此跨入全国作家行列。石舒清似乎并不愿多谈作品以及获奖之事，他说了一句至今我都难以忘记的话：我们宁夏青年作家的资质和心态比较而言是不错的，希望大家互相鼓劲，稳稳地写下去。今天回过头来看，这句话所包含意义甚深：一个地区的文学环境、风貌之良好与否，会影响到每一个写作者。同期，我还发表了南台老师的一篇祝贺文章，南台老师写道，对作家而言，写小说犹如“生孩子”，俗话说“不生孩子不知道肚子疼”，现在“孩子”得到社会认可了，肚子没白疼，是值得欣喜的。

后来，我与石舒清由相识至熟识，多少了解一些他的写作情况。0世纪90年代，石舒清还在海原老家工作、生活，每到周末，便独自骑着自行车往南华山而去，一路走走停停，天高地旷，有时到坟院里面，一待便是大半天，看着野草小花在风中摇曳，小虫飞来飞去，寂静而又热闹；抬眼望去，长空碧蓝如洗，有鸟儿划过。我想，他此时所体验到的，一定是某种充溢胸间的生命和感动。诸种体验，转化为他的创作资源。借用杨万里的一个描述，即是“万象毕来，献余诗材”。

关于小说本身，石舒清曾对我说过，《清水里的刀子》在他目前所有作品当中，并非为自己最中意、喜欢的一篇，可偏偏就是这篇获了奖。访谈时，石舒清说过，正因为评上了，所以大家争着说评上的理由，倘若未评上呢？那当然还有着一堆没评上的理由。我自己也一直思考，为什么会是《清水里的刀子》，而不是《恩典》《盗骨》《乡土一隅》《小青驴》《旱年》《开花的院子》等等中的任何一篇？我想，《清水里的刀子》一定在哪一点上触动了社会的某种心理，或传达出了文化上的某种需要，或感应了时代的某种神经，因而才被选中。我隐约觉得，90年代有一时段，社会文化心理上对生死观念感到兴味和兴趣，而表现了回族生死观的《清水里的刀子》，恰于此时诞生，或许正好提供了另一种相近看法，成为时代心理需要的一部分，亦未可知。

《清水里的刀子》无疑已成为石舒清的一个代表作，这是文学史的力量，非作家所可左右。各种评论、言说和阅读行为早就累积并扩大了作品的内涵，以致有些内涵和意义，恐怕连作家本人都会觉得陌生。但小说的基本主题毕竟是确定的：它写了生死观念。从通识角度说，小说包含了一个人人皆懂的简单道理：这是大自然为人所准备的礼物，人人有份，绝对公平，再得意的人，最后也要谦卑地领受。坟院之门，就是生死之门，在这里多站站，多想想，是有好处的，觉悟的人便会产生一种“觉悟的幸福”。小说的优异之处，是把简单的道理写得生动、新鲜，而又略带伤感气息，整个文本显得元气淋漓。

记忆中昨日鲜花般年轻好看的媳妇，今天转眼成了一个坟包：

马子善老人回头看了看坟院，只这么一会，老婆坟头的土已没有刚才那样新鲜了，他想起自己将老婆用一匹小毛驴从南山里驮来给自己当媳妇的事，老婆头上戴着红纱，两只鞋面上绣满花的脚在铜镫里摆着，随着铜镫一荡一荡，让人的心生出化雪的感觉。那时候想不到那样年轻好看的媳妇最终会归宿于这样一个坟包。

以及清澈得像要生出莲花的水，皆为小说出彩之笔，意象新颖，令人难忘。即此亦可见出石舒清丰富的想象力。

小说还有一个主题，至今未被注意到：纪念亡故的人，一枚枣子和一匹骆驼的分量相等，这是一个基本理念，亦是纪念的真正含义。可是，在世俗化过程中，渐趋于骆驼的分量重于枣子，牛的分量重于鸡、羊。观念变异体现于父子之间，因而产生分歧，形成小说内在张力。父子并未出现对立、矛盾，却于歧异中，把一个近乎于宿命般的需要到了特定年龄才可体会的认识或观念，显示了出来：儿子怕人说闲话，要把仪式做得隆重些；可在已多少参透了生死的父亲眼中，所谓纪念，只要记在活人的心间，便够了，与牛羊何关。倒是那头与自己相伴的老牛，让他生出一种深深的愧疚。人与猫狗相处得久了，亦会产生出不舍的情感，何况大牲如牛——一头被役使的牛，背上挨了多少鞭子，“度过了自己艰辛的一生”，想及此，老人“觉得愧疚而难过”。我以为，这才是小说文本今天需要挖掘出的一个主题，是真正打动人心的地方。一个七十多岁的老人，在一头将要离世的老牛身上，体会到了混合着难过、不舍、愧疚等情感，这一点，与传统中国文化中生命平等以及人道观念深相契合。倘说小说多出了一点什么，那就是，老人凭着感性意识，认识到连一头老牛都“知道”自己终结之时日，自己生而为人，竟然不知道大限何时来到。实际上，这一点也与优秀传统文化深相契合：动物感应天地自然之气，有如小说中这头老牛，当然感应到且“知道”了——“牛宁静端庄地站在那里，像一个穿越了时空明澈一切的老人。它依然在不缓不疾、津津有味地反刍着，它平静淡泊的目光像是看见了什么，又像是什么也无意看”。石舒清不会把牛写成人的角色，那样太过火亦太煽情，他只是写道，我们看它“像”一个老人，仅此而已。牛还是那头牛，可那多出的关于生死描写的部分，会令人信服地接受。结尾老人离家一段描写，寄寓着作家深深的不忍之心：

一直到了日落，他才回来，他的脸总之是有些苍白，他先到牛棚里转了一圈，然后他像是下了一个决心，他走进门里去了，但是他很快站住了，他看见一个硕大的牛头在院子里放着，牛头正向着他，他不知道牛的后半个身子哪里去了。他觉得这牛是在一个难以言说的地方藏着了，而只是将头探了出来，一脸的平静与宽容，眼睛像波澜不兴的湖水那样睁着，嘴唇若不是耷在地上，一定还要静静地反刍的。他有些惊愕，他从来没有见过这么一张颜面如生的死者的脸。

根据小说改编的同名电影，我也观看了。画面优美，具有强烈的冲击力。两个非职业演员，本色自然，我感觉就在演员想要演出“自己”时，又显得拘谨起来，似乎被什么牵绊着，尤其饰演老人的演员，未能把一种精神和蕴意尽情尽性地表现出来。也许，这是挑剔的说法——小说文本中对老人形象的刻画，原本采用了心理描写。心理描写乃小说特权，却是电影艺术的弱项。诗有别材，非关书也；电影亦当“有别材”——它关乎演技、故事以及视觉效果，此不待言。

白草

白草，宁夏社会科学院研究员，文学博士。

题图：常玉油画作品

刊于《黄河文学》年第5期“读书记”专栏

主编

郭文斌